Ida e seu sacrifício cristão

Ida, filme polonês de 2013, dirigido por Pawel Pawlikowski, ganhou o Oscar de Filme estrangeiro desse ano. Já tinha ganhado ano passado dois prêmios, mas teve sua fama estendida após o Oscar e suscitou acaloradas polêmicas em seu país. Os poloneses não gostaram muito de se ver nele, e que seu país fosse exposto no mundo inteiro pela questão judaica. Nele, cristãos mostram-se indiferentes ao destino dos judeus e um deles mata a machadadas uma mulher e uma criança judias só para ficar com a casa delas. Essa cena não é mostrada, ela faz parte da história a ser resgatada no tempo atual em que a ação se desenrola. O filme se passa na década de 60 do século XX, mais de uma década depois de terminada a II Guerra Mundial.

Antes de entrar no debate sobre o filme, faço algumas considerações sobre o país. Uma cena sobre a Polônia que li e me marcou: o jornalista polonês Ryszard Kapuscinski, que viveu décadas de sua vida como correspondente na África, conta em seu livro “Ébano, minha vida na África” que uma vez um africano disse para ele que ele, homem branco, não sabe o que é ser escravizado por outro povo. Ele respondeu: sei sim, meu povo já foi oprimido por três outros povos. O africano teve descrédito e desconfiança com o que ele tinha dito, não achava que um povo branco pudesse ser tão oprimido. Mas podem, e esses são os poloneses, que já estiveram sob o jugo dos austro-húngaros, dos russos e dos alemães; que já tiveram seu território retalhado e distribuído a bel prazer dos conquistadores algumas vezes; que após o fim da Segunda Guerra estiveram sob o domínio da Rússia por muito tempo. E que tiveram uma posição estratégica bem ruim durante a guerra, no meio do fogo cruzado entre russos e alemães. E eles têm tragédias muito grandes durante essa guerra, como o massacre de Katyn, por exemplo.

Então, não se prestam muito bem a serem considerados pró-nazistas ou algozes. Mas que os cristãos lá, bem como em outros países europeus, fizeram vista grossa ao que acontecia aos seus vizinhos judeus, fizeram. Há relatos em vários livros que li sobre a conivência dos cristãos poloneses com o destino dos judeus. O livro de Claude Lanzman dá vários exemplos. Esse autor fez uma grande pesquisa nas pequenas cidades polonesas para seu filme Shoah. Boa parte dessas histórias de segregações dos cristãos poloneses eu li antes de estar na Polônia. E foi muito chocante quando estive lá - andei pelo país em 2011, fui a Auschwitz - pois em contraposição a isso, nunca conheci um povo tão acolhedor, tão simples, tão simpático como esse. E tão cristão. Sobretudo na Cracóvia, de João Paulo II.  Deixando essa questão de lado, entro no filme.

Anna, uma jovem às vésperas de fazer seus votos e tornar-se freira, é instada pela madre superiora a procurar sua tia, única parente viva, a conversar com ela e só depois, confirmar sua vocação. Sai à procura da tia e com isso descobre que seu nome é Ida Lebenstein, uma judia, filha da irmã dessa tia, Wanda. A tia é uma magistrada, alcóolatra, aparentemente faz parte do partido comunista que conduz o país após o final da Segunda Guerra. Essa camarada está desiludida com os rumos do país, e culpada por ter deixado seu filho com a irmã e sua própria filha ainda bebê, para lutar na resistência. O filho de Wanda e a irmã foram mortos a machadadas pelos vizinhos cristãos que ficaram com a casa deles. Quando o homem que os matou, mostra onde estão as ossadas, ele dentro da cova que abriu, Ida pergunta a ele: por que eu não estou aí com eles? Ele responde: você era tão pequena, passava bem por cristã. O menino não, era moreno e circuncidado. Ser branca a salvou da morte. Assim Ida sobreviveu, porque passaria por cristã. É isso Anna\Ida: uma judia que se passa por cristã, uma indiferente a tudo o que vê, que não se envolve, se passando por doce e bondosa.

Wanda e Anna\Ida viajam ao interior, a cidade onde tudo isso se passou, conversam com as pessoas. Todos os cristãos tem um segredo a esconder, são resistentes, não querem tocar nessa história do extermínio dos judeus; estão bem acomodados na casa que agora é deles, que foi tomada com sangue e assassinato. Quando Wanda investiga, quando é dura com os assassinos cristãos, Ida se afasta, não quer ouvir, sai da casa. Ida não quer participar do resgate dessa história. Ela está bem certa de que é cristã, que será freira. Sua tia culpada, atormentada, deprimida, ensaiando uma posição de objeto a ser descartado, caminha para um suicídio que se concretizará ao final do filme, jogando-se pela janela, e Anna\Ida não diz nada, não ora por ela, não a acalma. Ela está sempre numa vacuidade. Nunca está onde aparentemente está. Ela parece indiferente a tudo. Por isso tenho dificuldade em dizer que ela é Ida. Ela renega suas raízes judias, ela é Anna. Ela só sai da indiferença quando surge o desejo por um homem.

No começo da busca delas pela verdade, Wanda dirigindo, diz a Anna que ela vai deixar os homens loucos e pergunta se ela tem maus pensamentos com os homens. Ela responde que não. Pois devia, senão que sacrifício terá nesses  votos que vai fazer? Mas depois darão carona a um músico, um belo rapaz, que vai despertar-lhe o desejo, e aí os “maus pensamentos” vem. Ele lhe diz: você não tem ideia do efeito que causa. Ela não diz nada, mas vai para o quarto e tira o véu, fica se olhando. A partir do desejo dele, que a torna desejável, vê-se como uma mulher no espelho. E após o suicídio da tia, liga para ele, encontram-se, vão para cama e ela descobre o sexo. Acordam, ele faz planos, terão uma casa, um casamento, viagens a trabalho para ele tocar e ela o acompanhando. Ela volta a sua indiferença de antes, não diz nada. Ele dorme, ela faz a mala e volta para o convento.

O filme tem cenas belíssimas, com neve que não acaba mais, e estradas brancas e árvores secas. E é esta a cena final: ela chegando, à pé no meio da neve, sozinha, para seu sacrifício dos votos. Viveu o desejo que sentiu, virou as costas sem dizer nada ao homem. Ele fica lá, dormindo ainda, sem saber que foi usado como objeto sexual. Nenhuma palavra lhe será dita para explicar nada, sem a casa, sem o casamento. Sem nada. Ele e Wanda são os objetos a serem defenestrados. Assim como em outro tempo foram Roza e o menino. Os cristãos, sejam aqueles durante a guerra, seja Anna, são indiferentes à dor do outro. O retrato que o filme traça dos cristãos é bem triste. Retrato ruim de ver, e creio que foi isso que esse país tão cristão não gostou de ver.

A grande personagem do filme é Wanda. Ética, culpada, buscando a verdade, desorientada, pois perdeu seus ideais. A que se sacrifica é ela. Anna só se sacrifica por si mesma. Anna é uma raposa-indiferente em pele de cordeiro. Sua pele\pêlo é a beleza branquinha. Ouvi dias atrás um ditado pela primeira vez: uma raposa perde o pêlo, mas não perde o vício. Anna é isso, uma raposa. No filme, todos os cristãos o são.

Rilke e Lou Andréas-Salomé

Ontem, feriado, estava com dois livros à mão: Correspondência amorosa, de Rainer Maria Rilke e Lou Andréas-Salomé, e Minha Vida, de Lou Andréas-Salomé.
Lendo a correspondência entre os dois e o que ela vai escrever sobre o que foi o amor deles, décadas depois.

No Livro das horas, ele dedica esse poema a ela:
"Apaga-me os olhos: ainda posso ver-te,
e sem pés posso ainda ir para ti,
e sem boca posso ainda invocar-te.
Quebra-me os braços, e posso apertar-te
com o coração como com a mão,
tapa-me o coração, e o cérebro baterá
e se me deitares fogo ao cérebro
hei de continuar a trazer-te em meu sangue".

E em uma carta, escreve para ela:
"Então tua carta me trouxe a suave benção,
e me convenci de que não há distância:
De toda a beleza me vens ao encontro,
tu, minha primaveril aragem, tu, minha chuva de verão,
tu, minha noite de junho e seus mil caminhos
que nenhum devoto percorreu antes de mim:
estou em ti."

E o que foi esse amor para ela, já que não tinha esse dom ímpar com as rimas, esse dom obscuro que viu nele, antes dele mesmo? Quando se encontraram, ele era um jovem de 21 anos, sentindo que tinha uma obra a construir, ela já era uma escritora e tinha 36.

Em seu livro de memórias há um capítulo em que fala dele: "Se fui durante anos tua mulher, assim o foi porque tu foste para mim pela primeira vez o real, corpo e homem uno, indiscernível, fato indubitável da vida mesma. Palavra por palavra eu tinha podido confessar-te o que me disseste como confissão de amor: "Somente tu és real". Foi assim que nos tornamos esposos ainda antes de nos tornarmos amigos, e tornamo-nos amigos mais por bodas igualmente subterrâneas do que pela escolha. Em nós não havia duas metades que se buscavam: nossa totalidade reconheceu-se surpresa, fremente, em uma incrível totalidade. E assim fomos irmãos, mas como de tempos remotos, antes de o incesto tornar-se sacrilégio."

E qual o final da história? E foram infelizes para sempre.
Como vocês podem ver, ontem, no feriado, acordei para o amor.

A história que o pai calou

Um filho, um dia qualquer, folheando um livro do pai, descobre uma carta e nela, que ele teve um filho com uma alemã, antes de se casar com sua mãe. Nunca soube dessa história, nunca foi falada na família. A partir dessa descoberta, mexendo nos livros e nas gavetas do pai e da mãe, descobre outros capítulos da história pregressa do pai: em 1931, jovem jornalista, é enviado a Berlim, fica lá um ano e meio e conhece Anne. Andam pelas ruas de Berlim, se apaixonam, ela engravida. Quando ela está com alguns meses de gravidez, ele é chamado de volta ao Brasil. Deixa-a, promete voltar, mas embarca no navio sem nem ao menos olhar para trás e acenar para ela. Essa cena é imaginada mais de trinta anos depois por esse filho do jornalista, que tenta entender porque o pai fez o que fez. De factual há uma carta de Anne no ano seguinte perguntando se ele voltará, que quer saber, pois o bebê nasceu, é um menino e precisa ser registrado. Ela agora tem um pretendente que se propõe a ficar com ela e a registrar a criança.

O filho também descobre que o governo alemão escreveu ao pai dele para averiguar se ele não tem sangue judeu, precisam averiguar se a criança não tem antepassados judeus a fim de definir seu destino, pedem certidões até dos avós desse homem. Ele só consegue as suas e de seus pais. O governo alemão não acha suficiente e escreve novamente. Pede que o pai brasileiro, que não registrou a criança, envie ajuda financeira para sustenta-la, que está sob a responsabilidade do governo alemão. Anos difíceis, às vésperas de começar a Segunda Guerra Mundial. Essas cartas todas estão impressas nas páginas do livro que acabei de ler.

Esse filho, um dia, na mesa de almoço familiar, solta essa frase: eu não teria vergonha de ter um filho alemão. O pai para, com o garfo cheio de comida, suspenso entre o prato e a boca, olha-o e não diz uma palavra. Nada. Dessa história o pai nunca falará nada com ele. E, pelo visto, com ninguém, pois o filho sente que também sua mãe gostaria de ter uma ideia do que foi essa história. Mas nada, nenhuma palavra.

O filho que faz essa investigação sobre a história do filho alemão do pai, filho que o pai não registrou, não criou, não foi atrás dele na Alemanha – no romance, o narrador-filho com irmão alemão, cria uma cena em que o pai vai à Alemanha atrás do filho – é Chico Buarque de Holanda. O pai se chama Sérgio Buarque de Holanda, o grande historiador que escreveu Raízes do Brasil. O filho alemão de Sérgio Buarque de Holanda foi chamado Sérgio Ernst, ficando só com o sobrenome da mãe, Anne Ernst. Quando ela o deu para adoção – eu acho que essa criança pode ter sido tomada dela, já que o governo alemão tinha a suspeita que ele tivesse sangue judeu – seu nome e sobrenome foram mudados. Mas assim que ele descobriu sua história, retornou ao nome Sérgio, dado por sua mãe.

Em 2013, Chico Buarque com quase setenta anos, foi a Berlim resgatar a história de seu pai. Com a ajuda de seu editor e de um historiador, com a ajuda de sua filha Silvia Buarque na tradução, conheceu a família e a história de seu irmão alemão Sérgio Gunter. Ele manteve o sobrenome da família que o adotou. Chico encontrou-se com sua ex-mulher, sua filha, neta, amigos e assim, soube quem foi Sérgio, seu irmão alemão, que tinha morrido de câncer aos 51 anos, na década de 80. 

Desse drama que parece ter assombrado sua história e a de seu pai, Chico escreveu seu melhor romance, este que está nas livrarias agora, O irmão alemão.

Agora um impressão minha: sonhei essa noite com Sérgio Günter e queria ter sabido o que foi a vida dele, nascido no pré-guerra, pesando sobre sua cabeça a suspeita do "crime" de ter sangue judeu, vindo de um pai que não foi pai, que não o registrou, "dado" para adoção, tendo o nome mudado, depois retornado ao nome Sérgio, vivido sua juventude na Berlim Oriental, morrido de câncer tão jovem. Creio que vou pensar em Sérgio Günter por vários dias ainda.

AS MÁSCARAS DO AMOR

XV ENCONTRO NACIONAL DA ESCOLA DE PSICANÁLISE DOS FÓRUNS DO CAMPO LACANIANO NO BRASIL

AMOR E SEXOS

Campo Grande, 13 a 16 de novembro de 2014

Andréa Brunetto

Há tantas máscaras quantas insatisfações, afirma Lacan em sua aula de 16 de abril de 1958. Essa aula do Seminário V, As formações do Inconsciente, em que Lacan falará sobre as máscaras do sintoma e ainda um episódio da epopeia romântica Jerusalém Libertada, de Torquato Tasso, deram-me a inspiração do que falar para vocês, aqui, nesse encontro sobre Amor e Sexos.

Nessa aula de seu seminário, Lacan sustenta que o desejo está ligado a alguma coisa que é sua aparência, a máscara1. É uma questão essencial que temos na experiência analítica, diz Lacan, essa relação entre o desejo e aquilo que ele se reveste.  E vai dizer que também o sintoma se apresenta sob uma máscara paradoxal. Ele retoma o Caso de Elizabeth von R., descrito por Freud nos Estudos sobre a Histeria, para dizer que seu sintoma é uma máscara de dupla identificação: com a irmã e com o cunhado.

A ideia da máscara significa que o sintoma se apresenta de forma ambígua. “A questão é a da ligação que permanece como um ponto de interrogação, um x, um enigma, com o sintoma do qual ele se reveste, ou seja, com a máscara”.2 A máscara é essa coisa fechada que permite o reconhecimento do desejo. Identificar a máscara com o desejo freudiano é algo diferente do que se dirigir a um objeto.

A análise serve para comprovar esse caráter vagabundo, fugidio e inapreensível do desejo, alega Lacan. É o que faz com que ele diga: o desejo é mascarado. Podemos desmascará-lo algum dia? É uma pergunta que faz no Seminário 10.

Uma máscara é um revestimento, diz Lacan. Acompanhando seu ensino, também podemos chamá-la de vestimenta, vestido. Um muro. Uma vestimenta que faz com que a periquita de Picasso só se enamore dele quando estiver vestido. Sem a máscara, a vestimenta, o muro, a armadura, é o gozar de um corpo. E isso não deixa claro o que é o amor.

Vou chamar a máscara de um destino pulsional. Assim Freud dá o exemplo de um destino, o de Tancredo e Clorinda. Jerusalém Libertada foi citada por Freud em Além do Princípio do Prazer. Escrita em 1581, ambientada no tempo das cruzadas, da guerra entre pagãos e cristãos, assim vista pelo seu autor Torquato Tasso, italiano, cristão, que a escreveu morrendo de medo que algo desgostasse a inquisição e que ele próprio fosse considerado pagão.

Em Jerusalém Libertada, a máscara é uma armadura. Clorinda, a pagã, que usa uma armadura para ficar forte e “poder no perigo aventurar-se”, consegue energia e amor ardente quando a usa. Tancredo mata Clorinda em um duelo, ela disfarçada de cavaleiro. Tirando a armadura do suposto cavaleiro que ferira, vê o corpo casto da donzela – terá daqui saído a inspiração para Diadorim? – e com ela morta nos braços, sente-se condenado a um indigno existir, a viver em memória dos amores infelizes. No canto seguinte da epopeia, abre caminho numa estranha floresta mágica que aterroriza o exército dos cruzados. Com a espada faz um talho em um cipreste e ouve lamentar-se a voz de Clorinda: novamente me mataste! Na árvore estava aprisionada a alma de sua amada. E o narrador nos diz: hábil guerreiro, só débil para o amor foi. Deixa-se iludir por falsas imagens. No aspecto amoroso, Tancredo é como todos, embora nem todos sejam hábeis guerreiros. A isso, Freud chama um destino, “a perpétua recorrência da mesma coisa”.3

Lacan afirma no Seminário 20: mais, ainda, que o amor baseia-se numa certa relação entre dois saberes inconscientes, apontando que o sujeito aproxima-se de seu objeto na condição de que não o saiba, que esse saber é do inconsciente. “No baile dos incoerentes do amor, é preciso uma máscara para apreender o objeto. Ele se refere a comédia de Alphonse Allais, em que Raul e Marguerite, em um casamento de cinco meses, feito de muitas brigas, fazem um reconciliação no baile de máscaras em que cada um foi mascarado para, desmascarar a suposta infidelidade do outro.”4 A relação entre a orientação da libido e o desconhecimento fica evidente tanto no Banquete como na tragédia de Édipo. Sócrates só pôde colocar seu saber sobre o amor demonstrando que não sabia e que o que descobriu lhe foi contado por uma mulher, Diotima. O que Lacan marca é que só pode existir discurso amoroso a partir do ponto onde ele não sabia. E não só no discurso. O amor é concebido sem que Poros o soubesse.5

Esse desconhecimento sobre o objeto que causa o sujeito, que para além das vestimentas que o mascaram e fazem um happy end vitoriano, Lacan encontrou no romance de Marguerite Duras, O Deslumbramento de Lol Stein. Um vestido que deixado cair, evidenciava, para além da fantasia, o objeto a. Um vestido presta-se muito bem a ser uma máscara. As mulheres bem o sabem. Não apenas dos vestidos, da mascarada para o outro.

Em O Seminário 11: os conceitos fundamentais da psicanálise, diz: “Se há algum domínio em que a tapeação tem chance de ter sucesso é certamente no amor que encontramos seu modelo”.6 E no capítulo seguinte desse seminário, Lacan vai chamar o amor de uma falsidade essencial. Para depois afirmar: “enquanto miragem e especular, o amor tem essência de tapeação, Mas nessa tapeação, algo é paradoxal: o objeto a. “Eu te amo, mas porque, inexplicavelmente, amo em ti algo que é mais que tu – o objeto a, eu te mutilo.”7

A máscara, a vestimenta, a armadura, ou o muro, que Lacan equivoca com amor, mostram que o amor é a máscara. O amor é a tapeação não apenas necessária, mas essencial.

Mais dois exemplos mascarados. Um da literatura e outro da clínica. O da literatura é um pouco mais atual que Jerusalém Libertada. É do Século XIX, uma comédia de Max Beerbohm, inglês, contemporâneo e conterrâneo de Oscar Wilde, participava do mesmo grupo de escritores que seu colega mais famoso, e tão ácido na crítica quanto aquele. O farsante feliz conta a história de Lord George Hell, nobre hedonista, rico, perverso, jogador, voraz, destrutivo, rebelde, covarde, cínico, antipático, odioso, insolente. Vou parar por aqui na lista de adjetivos com que o autor caracteriza seu personagem. Nunca se preocupou em dissimular sua perfídia, cheio de amantes, madrugadas na luxúria e nas mesas de jogo, fugindo de uma amante italiana que o perseguia. Uma noite vê uma jovem dançarina um pouco desajeitada em um clube e se apaixona à primeira vista. Ajoelha-se diante da jovem Jenny Mere e a pede em casamento. Ela responde que não, “jamais poderá ser esposa de alguém cujo rosto não seja de um santo”. “Talvez Millord, seu rosto reflita um amor por mim, mas reflete muito da vaidade do mundo. Só a um homem cujo rosto seja tão maravilhoso como o dos santos, só a este poderei entregar meu verdadeiro amor”.

Para ir aos finalmente, Lord George vai a um famoso fabricante de máscaras, pede uma que represente o verdadeiro amor e a face de um santo. O fabricante procura em seu depósito de máscaras e encontra uma que confeccionou para um homem usar em suas bodas de prata e depois lhe devolveu. Lord George a quer e diz que vai usá-la para sempre. Com ela conquista Jenny Mere, vão se casar, compra uma casa rústica, no bosque; devolve os bens que ganhou ilicitamente, nas mesas de jogos. O único problema era que os beijos de máscara ficavam um tanto insípidos, se perdia o gosto da boca do outro. Às vezes pensava em tirar a máscara e beijá-la, não queria essa barreira entre ele e sua jovem esposa. Mas depois retomava o bom senso e sabia que teria que usar a máscara para sempre. Apesar do material duro com que era feita, ela representava o verdadeiro amor.

Há uma cena final em que a amante italiana os desmascara. Diz a Lord George que a máscara campestre de sua jovem esposa é melhor que a dele. Avança sobre a dele, arranca e a joga no chão. E aí vem a surpresa para ele e a ex amante italiana: por trás da máscara seu rosto tinha se tornado igual à máscara. Ele olhou sua amada nos olhos e viu isso refletido nos olhos dela. E foram felizes para sempre. Mascarados. Ele de santo, ela de jovem campestre.

Agora o exemplo da clínica. Um homem jovem procura a analista porque comentaram que ela era intelectual. É esse o significante qualquer com o qual começa sua análise. Nela fala de suas dificuldades nos estudos, que tem desde criança. E, sobretudo, de um relacionamento amoroso fracassado dois anos antes. Nesse momento já está namorando outra pessoa, mas fala daquela namorada, que vivia lendo, estudando, só tinha papo cabeça, conversa intelectual e que isso o entendiava. Sempre que dizia sobre a ex, terminava assim “e aí eu me entediei e terminei”. E nessa vez em que a palavra vacila, como um tropeço, diz “e aí me apaixonei”.

O significante pode ser uma máscara? Para esse homem que se sente deslocado, fora do mercado de trabalho, do negócio familiar – é uma das queixas: ele é out da empresa familiar – e da relação de amor que deixou perder porque não enxergou que estava apaixonado, o intelectual o interessa muito, e ele achava que isso o entediava. Esse in que ele esperava alcançar para deixar de ser out é uma sílaba de seu sobrenome. Trata-se aqui da construção de um nome próprio. Um sinthoma. Isso é mais do que uma máscara-semblante identificatória?  

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1 Lacan, J. O Seminário, livro 5, As formações do inconsciente. RJ: Jorge Zahar Editor, p. 331.

2 Ibid, p. 338.

3 FREUD. Standard Obras Completas. Além do princípio do prazer.

4 Brunetto, A. Sobre amores e exílios: na fronteira da psicanálise e da literatura. SP: Editora Escuta.

5 Ibid.

6 LACAN. J. O Seminário, livro 11: os conceitos fundamentais da psicanálise. RJ: JZEditor, p. 128.

7 Ibid, p. 253. 

O beijo

Segurou-me o braço, olhou-me com desejo.

Aquiesci, o quis.

Vasculhei seu rosto,

a boca, o nariz, o furinho no queixo.

Do peito, fugiam-lhe pêlos,

escapavam camisa à fora.

Meu corpo tremeu.

Contive-me, segurei minha mão.

Mas não a boca.

Chamou-me de linda.

Hoje não, respondi.

Nem batom nos lábios tenho.

E com os dedos, os lábios esfreguei,

um beijo pedindo.

Ele entendeu:

Esta mulher instintivamente me quer.

Mas o beijo não deu.

E isso faz com que eu o peça,

com palavras,

a cada vez,

todo dia:

Dá-me um beijo.

O que falamos quando falamos de amor? Um elogio ao teatro

       Essa pergunta, título de um livro de Raymond Carver Jr, é o norte do filme Birdman, a inesperada virtude da ignorância. Michael Keaton é Riggan Thomson, ator, diretor e roteirista de uma peça que vai estrear na Broadway em um teatro de frente ao famoso musical “O fantasma da Ópera”. Necessitando de sucesso, temendo a avaliação de uma crítica famosa, todos envolvidos na peça vivem assombrados pelo fracasso. Sobretudo Riggan, é seu o desejo de encenar a peça a partir da obra de Carver.

         O filme é um debate sobre o amor verdadeiro, um elogio ao teatro e uma constatação da tristeza que é a velhice. Em todos esses debates o enfoque é sempre sobre o olhar. Sempre um olho absoluto que captura tudo e todos.

      Quando jovem, Riggan atuava em uma peça e Carver estava na plateia, o assistiu e lhe escreveu no guardanapo um recado: obrigado pela atuação honesta. A peça é, então, uma homenagem à interpretação honesta que o teatro propicia. No debate com seu alterego Birdman, Riggan se identifica a um ator honesto, é isso que ele busca. Birdman, o alterego que fala em sua cabeça o tempo todo, lhe responde que teatro é um palavrório filosófico, um nada. Cinema, e ainda mais Hollywood, é grandioso, é midiático, global, é Deus. É um momento de dilema de Riggan com Birdman. E o personagem sai voando, dizendo-se Ícaro, o mitológico Ícaro que voou, voou com suas asas de cera, que derreteram porque não escutou o conselho dado: quanto maior o voo em direção ao sol, maior o tombo. É a metáfora mais bonita do filme. Ícaro voa, o pôr do sol se reflete entre os prédios, ele desce e caminha. Tal como no preceito que Freud retira da Torá para nós: onde não podemos chegar voando, vamos mancando. E assim, o ator entra no teatro. Na batalha cinema versus teatro, um a zero para o teatro.

              Três cenas sobre a velhice. Riggan ainda é reconhecido pela série de filmes de Homem-pássaro que fez no passado. Uma mulher com certa idade pede autógrafo para ele, seu filho ao lado pergunta ‘mãe, quem é esse?’ mostrando que outrora ele foi famoso, agora um anônimo. Em outra cena, outro ator, interpretado por Edward Norton, conversando com a filha do personagem Riggan, em um jogo de verdade ou desafio, diz que teria medo de falhar se estivesse na cama com ela. Ela pergunta a ele: se você não tivesse medo de falhar, o que faria comigo? Ele responde: arrancaria seus olhos e colocaria em meu crânio para ver a rua com seus olhos, como eu fazia quando tinha sua idade. Ele nem é um homem velho, mas já vive em busca do tempo perdido, de uma juventude perdida.

               E aí estão esses olhos arrancados de uma jovem, soltos, expostos, no filme todo, a olhar a rua. Em vários momentos se fala em milhares de visualizações de facebooks, instagran e twitter.

               E mais um momento importante, onde a velhice do personagem Riggan é enfatizada: ele anda somente de cueca pela rua, pois seu roupão se trancou em uma porta, sai de um compartimento e contorna a rua, entrando pela porta da frente do teatro. As pessoas vão olhando aquele homem seminu andando pelas calçadas lotadas e os comentários não são sobre sua nudez e sim para sua idade: ‘nossa, como ele está velho!’. A verdadeira nudez é a da velhice.

              E chego à pergunta sobre o amor, que norteia o filme. O exemplo de amor verdadeiro é de um acidente em que um jovem bêbado, dirigindo o carro do pai, bate contra um trailer onde viviam dois idosos. O jovem morre – morrer jovem pode ser um destino bem pior que a velhice – os idosos não. O homem, todo enfaixado, engessado, fica sabendo que sua esposa não morreu. Mas ali no hospital, imobilizado, sua maior tristeza é não poder olhar para sua amada. Outra pergunta que surge: existe amor absoluto? Quem ama mata? E a cena final na cena dentro do filme responde sim. O amor verdadeiro é o exemplo do idoso acima. O outro amor que mata é a cena final: um homem entra no quarto, descobre a mulher na cama com outro, pergunta a ela se ainda o ama. Ela responde não, não mais. Ele dá as costas ao casal, Riggan interpretando o homem traído olha para a plateia e se dá um tiro na cabeça. Resposta de que só o amor faz uma pessoa existir. É a verdade poética de Goethe que Freud leva para sua obra: precisamos começar a amar para não adoecer. E podemos complementar com essa cena que, pelo inverso, mostra o poder do amor: sem o olhar de amor do outro, não há sentido na vida, desaparecemos.

               Riggan cai ferido na cena final da peça, pois no revólver tinha uma bala de verdade. Depois disso, é a cena final do filme. Sobreviveu a interpretação realística que faz juz a obra realística de Raymond Carver Jr. e aparece deitado na cama de um hospital. Seu advogado nos conta que ele é o sucesso do momento na cidade, no twitter, no facebook, a cidade só tem olhos para ele. E ele está lá, deitado na cama de hospital, com novo nariz, reconstituído pela cirurgia, pois o seu se perdeu com o tiro. Mascarado igual Birdman, igual o idoso que não conseguia ver sua amada, levanta da cama, tira a máscara e vai até a janela olhar o bando de pássaros ao longe, no céu. O que mostra que sua identidade-pássara não passou, abriu a janela e se juntou ao bando, passarinhando. E desapareceu.

O Lírio Vermelho, de Anatole France

                                                                     

Antes de contar sobre o livro, uma história que explica como ele chegou a mim. Ano passado organizei três bazares de livros, muitos foram para levar e trocar seus livros, uma senhora bastante idosa veio até mim, estava com o porta-malas de seu carro lotado de livros. Muitos e muito antigos. Separei vários para ficar comigo. E os coloquei na pilha a serem lidos. Mês passado peguei esse romance de Anatole France, uma edição velhinha, de 1955, empoeirado, sujo, amassado, mas de capa dura e folhas grossas. Fui folhando e descobri dentro dele notas e mais notas de dinheiro. O dono do livro tinha o hábito de guardar dinheiro dentro de livros, imagino. Guardou e esqueceu 18 notas distribuídas entre as páginas do livro todo. Notas de cinco cruzeiros, que não valem mais nada, com a cara do Barão do Rio Branco e no verso um quadro retratando a conquista do Amazonas.  Esse “O Lírio Vermelho”, de Anatole France, começou para mim desse jeito.

É um grande livro de um escritor magistral. Já tinha lido dele “As sete mulheres do Barba Azul” mas este é melhor. Prêmio Nobel da Literatura de 1921, Anatole France escreveu esse romance em 1894. Consegue defender muitas ideias sobre a política, Napoleão, a Revolução Francesa e sobre a Europa e ainda contar uma história de amor em um livro com umas duzentas páginas. É por isso que não gosto mais de ler romances com 600 páginas. Conseguir dizer muito com certa redução só um escritor formidável como esse, um dos últimos clássicos, que influenciou, posteriormente, Marcel Proust, consegue.

Cito aqui dois trechos: “Toda ideia falsa é perigosa. Quem pensa que os utópicos não são prejudiciais, engana-se, pois fazem-no e muito. As utopias mais inofensivas na aparência, exercem uma realidade, uma influência prejudicial! Tendem a inspirar o desprezo da realidade”. E o seguinte serve bem para relativizarmos com esse momento de recrudecimento de fanatismos: “Sem os árabes e judeus, a Europa estaria ainda mais mergulhada na barbárie, no tempo das cruzadas, na ignorância, na miséria e na crueldade”.

O lírio que dá nome ao livro é a flor típica da Toscana, onde se passa uma parte da estória. A outra parte se passa nos salões de festa de Paris, onde a jovem, bela e entediada Teresa vive sua vida entre um marido nobre e um amante jovem a quem ama.  Para a sociedade do século XVIII e XIX era uma coisa normal. Teresa é casada com um homem mais velho e de família tradicional, pois seu pai é um nouveau riche sem entrada nos círculos aristocráticos da cidade. Um integrante desse acordo entra com a nobreza e Teresa com o dinheiro paterno. E marido, amante, amigos, todos ceiam juntos, debatem sobre a personalidade de Napoleão, escutam música e vivem sua vida em que nada precisa mudar. Ela não tinha arranjado amante nenhum até tempos atrás, pois não queria entrar nessa frivolidade, somente se entrega a esse primeiro amante ao perceber que ele a ama, fica nervoso quando ela está por perto. Mas um dia, ele que era tão dedicado a ela, tudo conversava e decidia com ela, resolve uma viagem e ela só fica sabendo de sua decisão por terceiros. É por isso que termina o romance, sem ao menos dizer adeus. Sai do apartamento onde se encontravam e sabe que foi a última vez que esteve lá. Um homem marca de ir à caça e tudo já terminou. Parece banal, só um ato, mas para ela é só um sinal de que nada é mais o mesmo.

Sai de Paris, vai passar os meses do verão em Fiesole, cidadezinha nos arredores de Florença, e lá se apaixona novamente por um jovem que também se apaixonou por ela. É ele o utópico, sonhador, que motiva a frase que escrevi acima. Um ciumento possessivo que não aceita seu passado com o outro amante. Quanto ao marido, esse não conta nada, tudo pode continuar como esta. O livro começa com ela deixando o primeiro amante e termina quando deixa o segundo. O romance é a história desse segundo amor que se passa na Toscana. É ele, o jovem sonhador, que lhe dá o lírio que ferirá seu coração.

Assim, já conto o final: todas as histórias de amor terminam não dando certo e é ela que vai embora com uma determinação não muito comum nas mulheres. Anatole France criou uma personagem feminina que não tenta até o fim fazer o amor dar certo, que sabe muito bem o momento de parar. E sem se afundar na dor. Gostei, embora seja um ideal não muito fácil de manter.